El matadero. Esteban Echeverría: El cuento fundacional hispanoamericano

Falta aún por hacer una historia de la literatura fundacional, es decir, el recuerdo de aquellas obras que no tuvieron precedente cuando fueron escritas y que a su vez han sido el germen de la narrativa posterior. Si en América hay un texto que pueda ostentar este título, es el de El matadero, del argentino Esteban Echeverría. Escrito en 1839, este cuento no vio la luz hasta 1871. En este intervalo de tiempo, la literatura cambió por completo su uso y costumbres, pero el relato se mantuvo intacto, atemporal, como esos insectos que quedan atrapados en una gota de ámbar.

Quien se acerque a este cuento (y lo aconsejo vivamente) advertirá un aire como ya conocido: me atrevo a decir que todos los relatos hispanoamericanos, cuya fama y singularidad es reconocida, proceden de éste. García Márquez, Borges, Rulfo, Cortázar están ya en sus líneas. Por eso, El matadero puede considerarse como el primer texto de la narrativa hispanoamericana en cuanto a fenómeno excepcional dentro de la literatura universal. Los escritores que hemos citado difieren en temas y estilos, pero tienen algo en común: son inequívocamente americanos. En este sentido. Esteban Echeverría es el primero de los todos los escritores americanos de habla hispana.

Para entender la importancia de El matadero podríamos acudir a Ricardo Piglia y su Tesis sobre el cuento. Según el profesor argentino, la primera tesis es que un cuento siempre cuenta dos historias. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. En El matadero, esta sorpresa es superlativa, porque no espera a las últimas líneas del relato, sino que se va revelando de forma implícita en la mente del lector.

De hecho, la narración comienza como si fuera una crónica histórica. El sentido de la realidad es crucial para llevar al lector por el camino que al autor lo interesa. Esta argucia estilística ha llevado a algunos críticos a incluir el cuento dentro de la narrativa costumbrista, sin querer ver que Echeverría estaba dinamitando todas etiquetas existentes tanto en la época como en las décadas posteriores.

Como decimos, el texto comienza con una situación pintoresca: estamos en Cuaresma y en un lugar innominado de Argentina donde no cesa de llover. Desde el principio, el escritor deja traslucir una ironía poco común por aquellas fechas: aclarando los preceptos de la Iglesia como si se tratara de un comentarista imparcial, se ríe de lo ridículo de éstos. La lluvia continua desborda ríos, arrasa cosechas, lleva el hambre a la población, pero nadie puede comer carne.

De repente, aparece en el relato una digresión inesperada: los desastres de la lluvia quedan asociados a las maldades de los unionistas (pero no lo declara el escritor, sino los curas desde el púlpito); cuando cesa la lluvia y llevan cincuenta novillos al matadero para atenuar la hambruna, ocurre gracias a la Federación (recordemos a nuestros lectores no argentinos, que en aquella época gobernaban los federados del sangriento dictador Rosas y que los unionistas representaban la facción liberal y progresista que quería derrocarlo).

¿Qué sentido tienen las referencias políticas que salpican el texto? Aparentemente, no difiere mucho del artículo de costumbres de Larra pero poco a poco de la realidad palmaria pasa a una verosimilitud propia de un cuento de Borges, cosa bien distinta. Las reses son sacrificadas en el matadero, que arrasado por las riadas, consiste en un mero descampado cubierto de fango. Allí los matarifes comienzan su labor; a su alrededor, las mujeres y los chiquillos, se disputan los cortes inservibles, la grasa, la casquería, las tripas inmundas. Pronto afloran los cuchillos, las peleas. Aun resuenan en nuestros oídos el odio de los púlpitos, los discursos maniqueos que enfrentan a unas personas con otras. Ahora se trata de la subsistencia, pero el mensaje ha quedado prendido entre la gente en forma de violencia latente.

Esteban Echeverría (1805-1851)

Entre la sangre y los despojos, los cortes en la carne recién muerta y el barro, comienza a asomar lo grotesco como si se tratara de una pintura negra de Goya. Estamos ante la celebración de un aquelarre de sangre y suciedad, todos los presentes en aquel matadero parecen estar danzando alrededor de las reses muertas, descuartizadas. De vez en cuando, alguien lanza una frase: en las conversaciones hay un tono desafiante de acusación, discrepancia, chanza con doble sentido. Hay un sustrato turbulento e inquietante que recuerda a los mejores cuentos de Rulfo. Apesta a muerte; el sacrificio de los animales asemeja a una matanza sin escrúpulos. El que el número de reses sea claramente insuficiente para paliar el hambre de la población crea un ambiente oscuro y desagradable.

Cuando se está discutiendo acerca de uno de los animales (mirando los testículos no se aclaran si es novillo o toro), éste se escapa del matadero y comienza a recorrer las calles del pueblo. Nada más desprenderse de la soga que lo ataba, el animal corta la cabeza de uno de los chiquillos que lo retenían, pero nadie parece darse cuenta: lo más perentorio es atraparlo como sea.

Entonces aparece la segunda tesis de Ricardo Piglia sobre el cuento: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes. La persecución de la res toma un cariz alucinatorio que haría empalidecer a García Márquez. La turba lo arrasa todo a su paso. El esfuerzo que hacen los matarifes por coger a la presa es a todas luces desproporcionado. Como si fuera un símbolo, el toro ya no es un animal sino el enemigo, y el enemigo es el unitario, el rival político.

En esa lucha por atrapar al enemigo se cruza uno de verdad: un joven unitario que pasa casualmente por la calle. El matadero traspasa sus fronteras físicas de lugar para el sacrificio de reses y se desborda por la calle con una violencia imparable. De pronto, cuando llegamos al final y se termina de desarrollar la trama del cuento, nos preguntamos qué pintaba el matadero en todo esto. No es de éste de lo que nos estaba hablando Echeverría, o acaso sí lo fue hasta un momento determinado del relato que no sabemos cuándo cambió, o bien, como defendía Piglia, ha habido en todo momento una doble historia y una de ellas ha emergido de la otra sin que nos hayamos dado cuenta.

Repetimos que este relato fue escrito en 1839 y no estamos seguros que tuviera una influencia directa en los cuentistas del siglo XX, lo que vendría a sostener que la buena literatura está por encima de escuela y épocas: es una forma de sentir, de trasmitir una verdad, de contar unos hechos. Acaso Esteban Echeverría fue el primer escritor hispanoamericano que captó la idiosincrasia del continente de habla hispana, lo que estaba ocurriendo en esos momentos y lo que habría de ocurrir en el futuro. Por eso, El matadero no parece un cuento, sino una pesadilla.

El matadero. Esteban Echeverría. Ediciones Cátedra.

Acerca de José Luis Alvarado

José Luis Alvarado

Dijo el sabio griego que nada es comunicable por el arte de la escritura; tras apurar la copa de seca cicuta, su discípulo dilecto lo traicionó y acaso lo perfeccionó transmitiendo por escrito sus irónicos conocimientos.

Como antes hiciera Montaigne, pienso que la obra de un autor se prolonga y modifica cada vez que se escribe sobre ella. La memoria, que fue oral y minoritaria, ahora se multiplica con cada palabra que integra y justifica el continuo universo, también llamado la Red.

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