La Venus de las pieles, un homenaje a Roman Polanski.

Póster: La Venus de las pieles (2013)

Póster: La Venus de las pieles (2013)

Revisitando la filmografía de Polanski (algo que suelo hacer de cuando en cuando) recalo en su última y quizás un poco infravalorada última cinta: La Venus de las pieles para, al terminarla, quedarme un buen rato pensando y recomponiendo el rompecabezas del film que acabo de terminar. Intelectual y visceral al mismo tiempo, aunque parezca una paradoja; obsesivo,  aunque en su apariencia formal sea meramente figurativo, todo el cine de Polanski guarda un laberinto intrínseco de  demonios profundos que recorren su enrevesada armonía, y que, como quien no quiere la cosa, esos súcubos incómodos saltan con las fauces abiertas a la cara del espectador, para excitar las pulsiones más ávidas de la personalidad, para poner el dedo en el punto erógeno más oculto.

Para empezar hay que aclarar el origen último del producto, veremos si no me olvido de nada. La Venus de las pieles es una adaptación cinematográfica de una obra de teatro escrita por David Ives (estrenada en Broadway en 2011) que, a su vez, es una adaptación de un texto original homónimo del escritor Leopold von Sacher-Masoch, nacido en Ucrania cuando ésta pertenecía al territorio del entonces conocido como Imperio Austro-Húngaro. El guion de la película lo firman Roman Polanski y el propio Ives.

El argumento es (en apariencia) bien sencillo: un director teatral, Thomas (Mathieu Almaric), está realizando audiciones para encontrar a la actriz principal de su próxima producción, la adaptación de la obra de Sacher-Masoch. Cuando ya está a punto de dejar la sala, aparece, sin invitación previa y fuera del horario, una destartalada solicitante: Vanda (Emmanuelle Seigner) que, tras mucho rogar, consigue que el director la someta a la prueba.

Y ya está. Una premisa bien sencilla que, sin embargo, alberga una absoluta carencia de simplicidad. “Nada es sencillo”, como decía Geraldine Chaplin cerrando Hable con ella.

Así arranca esta odisea de retorcidas dimensiones, y así se nos introduce en esta contienda, un tour de force que arroja más y más dudas conforme pasan los minutos, lejos de esclarecer cualquier duda, pues, no existe ánimo de resolución –más bien lo contrario- en todo lo que queda por ver,  ni en los diálogos de los personajes “reales”, ni en el texto que van a ensayar, ni en las referencias que se hacen, ni, por supuesto, en los múltiples subtextos que podemos encontrar en el, dicho sea de paso, bien escaso metraje del film.

Sigamos.

La Venus de las pieles es un film sacado directamente de una obra teatral, pero no solamente en su escritura. Sin pudor alguno, Polanski nos lleva de la mano a un teatro, dando un paseo por un boulevard parisino en plena tormenta y acompañados por la sugerente y ¿ligera? partitura (excelente y sutil, entre el misterio casposo de las adaptaciones de Agatha Christie y el juguetón gorjeo del teatro del grand guignol ) de  Alexandre Desplat. Lo que podría suponer resguardarse de las condiciones climatológicas adversas parece convertirse en la osadía de aventurarse a meter la cabeza entre las fauces de un cocodrilo hambriento. Ese teatro, ya desde su fachada, aparenta ser más demoníaco que el mismísimo edificio Bramford (Dakota, en la realidad) de la famosa Rosemary’s Baby. Este camino hasta la puerta es la única secuencia que sale del espacio principal: el escenario y el patio de butacas del teatro. Tal como ya hiciera en “Un dios salvaje” (adaptación de otra obra de teatro, esta vez de Yasmina Reza), Polanski nos enseña el exterior en el comienzo para después encerrarnos con los personajes y no dejarnos respirar el aire fresco en ningún momento del film.

Así, una vez encerrados, usará todas las artimañas que propicia el situar una trama en una sala de espectáculos: el control de la luz, la creación de diferentes espacios, el juego con la mímica (curiosamente, propone una interesante vuelta de tuerca, añadiendo sonido en posproducción a todo lo que Vanda y Thomas representan por medio de la gestualidad), pero, sobre todo, el poseer un ara sacramental: un escenario sobre el que situar su aquelarre y que todos nos encontremos sentados mirando hacia él, elevando la sala a la categoría de templo pagano y convirtiendo a los espectadores  en súbitos profesos de una secta herética.

Y es que Polanski es un maestro como pocos en el delicioso arte de la tortura del encierro y la claustrofobia. Veamos unos ejemplos: nos ha llevado de crucero con un puñado de maníacos sexuales en Lunas de Hiel, nos ha alquilado un apartamento en la comunidad más desequilibrada de la historia del cine  en El quimérico inquilino, y nos ha invitado a colarnos en la casa de Carol Ledoux, esa dulce Catherine Deneuve que sentía Repulsión y que se encastillaba en el apartamento ante sus delirios y alucinaciones destructivas. Incluso, podría decirse que en sus incursiones a campo abierto, también tiene un interés por demostrarnos lo encerrados que pueden llegar a sentirse sus personajes: El Harrison Ford de Frenético, atrapado en un París que, lejos de ser el destino idílico de sus vacaciones, se convierte en un verdadero infierno Dantesco del que no puede escapar; o el Adrien Brody de El pianista, llevando el acorralamiento a su máxima expresión, al amurallar literalmente a toda la comunidad judía de Cracovia. O bien, en la recta final del film, vagando solo y desamparado en la ciudad desolada, atrapado también, como un ratón que sabe que en el momento en que salga de la ratonera, todos los gatos del mundo se le van a echar encima.

Son muestras más que evidentes de los intereses retorcidos del director por provocar angustia en el espectador al mantenernos recluidos.

Pero volvamos al film que nos ocupa. Thomas accede a regañadientes a escuchar a Vanda y con esto, firma su sentencia final. En el preciso momento en que Vanda se viste con su traje de época que, milagrosamente, lleva en su mochila, la contienda arranca y los dos personajes se enzarzan en un ensayo de lo que será la obra. El personaje de Emmanuelle Seigner comienza entonces a crecer y mostrar sus ases, hasta entonces bien escondidos bajo la manga (en este caso, en el liguero de polipiel) demostrándole a Thomas que no es la mujer ordinaria y paleta que se había imaginado, o al menos, no lo es cuando habla por boca de Wanda von Dunajew, personaje principal de la obra con el que, ¡oh, sorpresa!, comparte nombre.

De ahí en adelante, los dos personajes entran y salen de la obra en un truculento recital escénico haciendo gala de unos talentos interpretativos de excepción, pero regalándonos, además, un verdadero comentario de texto -¿verdadero argumento del señor Ives?- sobre las palabras de Masoch y enfangándose poco a poco en un barrizal en el que se ponen de manifiesto las pulsiones más oscuras de Thomas, difuminándose en su propia identidad, como si, a cada frase que repitiera, quedase más y más atrapado en la psique de Severin, personaje principal del texto.

Y de lleno nos topamos con otro de los fetiches del polaco: la suplantación de personalidades.

Constantes ineludibles en la filmografía de Polanski son la fascinación por la incursión en mentes ajenas y, más particularmente, el buceo en las perversiones del otro, llegando en esta Venus de las pieles a su mayor elevación. Digamos, el paroxismo de la suplantación: Polanski nos pone ante un Mathieu Almaric que es director y escritor de teatro suplantando a Severin, personaje de Sacher-Masoch, que, a su vez, según numerosos estudios sobre el austríaco, era su propio alter ego. Por si todo esto fuera poco retorcido, resulta ineludible el comentar que Almaric guarda un más que evidente parecido físico con Polanski en su juventud.

Carne de psiquiatra.

Pero ahí no queda la cosa: del otro lado nos pone a Emmanuelle Seigner, su esposa en la vida real, actriz fetiche y objeto de exhibicionismo conyugal -¡cómo disfrutaría mi admirado Truffaut, quien, por cierto, también supo dar con un alter ego de fortuito y sorprendente parecido, su Antoine Doinel/Jean Pierre Leaud, contando la vida de este matrimonio!- en un ¿doble? ¿triple? rol de: paleta recalcitrante, actriz resuelta, Wanda reencarnada e incluso la mismísima Venus. Papel (papeles) que nos llevan irremediablemente a pensar en Lunas de Hiel, obra cum laude del autor (a mi parecer) en la que la Seigner interpretaba a Mimi, una (aparentemente) pacata bailarina que termina desembocando en la personificación de todas las fantasías sadomasoquistas (sí, de Masoch, estaba tardando en decirlo) del protagonista, Oscar (Peter Coyote, en el mejor papel de su carrera, o en el único bueno) que, por supuesto, era escritor.

En esa oscurísima perversión que eran estas lunas, Hugh Grant escuchaba la historia de Oscar y poco a poco se iba obsesionando y dejando pervertir por la seducción de esa otra Venere, que, más que diosa del amor, parecía una plaga de la peor enfermedad venérea sobre la tierra (valga la redundancia).

A mi juicio, estas dos películas no se pueden analizar por separado en la carrera del autor: no hubiera habido Venus de no haber existido previamente Lunas. Vanda y Mimi son en al cine de Polanski lo que Beatriz era a Dante en su Divina Comedia. Al director le encanta enseñarnos el trasero de su esposa, de eso no hay duda, pero le gusta aún más demostrar que Emmanuelle es un ser de inalcanzable naturaleza, inclasificable e impredecible. Y está claro que la Seigner es una actriz como pocas hay en la faz de la tierra. El principio último de esta Venus de las pieles bien podría ser la audición del mismo Polanski a la Seigner para el papel de Mimi.

Pero encontrar a Vanda es lo que le interesa ahora a Thomas, no a Roma, con lo que ello conlleva, modelar a una actriz y darle las claves para convertirla en un arma de destrucción masiva de la cordura de un director: esto es justamente lo que hace Polanski, nos invita a asistir a ver cómo disfruta de que su mujer arrastre a Mathieu/Thomas/Severin/Roman hasta lo más oscuro de su deseo reprimido, aunque ello desemboque inevitablemente en su aniquilación; del mismo modo que anteriormente lo había hecho con Mimi y Peter/Oscar/Nigel/Hugh en Lunas de Hiel.

Permítaseme ahora una pequeña reverencia a Emmanuelle: nacida en París en 1966, Emmanuelle Seigner no ha llegado a gozar de los grandes laureles del cine, sin embargo, esta polifacética mujer atesora en su carrera pinitos como cantante (tiene publicados dos álbumes en solitario y uno en colaboración con el grupo Ultra Orange), modelo y actriz de teatro. La Seigner goza de una personalidad indiscutible que hace que, en el mismo instante en que hace aparición en la pantalla, todas las miradas vayan dirigidas hacia ella. Ya sea para vituperarla, para regocijo del libidinoso o para la simple y pura admiración, la actriz no pasa desapercibida en ningún caso. Tal vez sus desinhibidas y lúbricas interpretaciones hayan sido su condena, pero es cierto con certeza meridiana, que nadie ha brillado tanto en el cine de Polanski como su cónyuge, pudiéndose palpar el grado de entrega que demuestra la francesa doblegada ante la cámara de su marido.

Digamos pues que Polanski nos ha dejado un legado en el cine que haría las delicias de un Freud preadolescente y en pleno desenfreno pajero.

Porque aquí, no nos engañemos, de lo que se está hablando es de sexo.

Y no sólo sexo desde el punto de vista de lo que refiere al acto sexual, explícito o velado. No. Sexo en todas sus facetas: sexo vampírico (El baile de los vampiros), sexo demoníaco, ¡pero con el mismísimo Mefistófeles! (Rosemary’s baby, La novena puerta), sexo romántico vs. destructor (Lunas de hiel), aversión patológica al sexo (Repulsión), sexo como medio de violencia o tortura (La muerte y la doncella)… y así podría seguir hasta nombrar toda su filmografía.

Así las cosas, los derroteros del film nos conducen hasta un confuso final. El antes reservado y escéptico Thomas, se encuentra del todo sometido por Vanda y ésta a su vez, se ha hecho con el poder de la situación, dejándonos entrever que no se trata ni de la joven actriz ni tan siquiera del personaje, sino insinuando que es Venus, en carne y hueso, decidida a meter en vereda a un director sexista y misógino.

Maquillado como una mujer, humillado –momento en el que uno vuela instantáneamente a la imagen del propio Polanski en El quimérico inquilino, el otro gran hito del director, momento álgido de su carrera en el que estableciera definitivamente su peculiar y personalísimo manual de dirección- y atado al cactus/falo, Thomas asiste a la danza de la guerra de Vanda/Venus.

Con este final, tan desprovisto de parafernalia pero tan lleno de mensaje, por no hablar de su peligroso deambular sobre el delgado filo de la navaja del ridículo, el director nos deja expectantes, con los ojos como platos y exhaustos en la butaca, ansiosos por conocer una resolución, pensativos, imaginando que algún error haya hecho que no llegara la resolución final al montaje.

Polanski, ganador de incontables premios y honores (Oscar, Palma de Oro de Cannes, Bafta, León de Oro, Oso de Plata, incluidos), con una trayectoria tan prolífica como polémica (a día de hoy, 40 años después, continua su persecución y el litigio de su extradición a EE.UU. por cargos de abuso de una menor), figurará en la historia del cine como una de las personalidades más fulgurantes e independientes, revolucionario en su lenguaje y sorprendente en su ejecución. Figura indispensable homenajeada por innumerables directores y germen último del cine contemporáneo, siendo, allá en los 60, la semilla (del diablo) que haría que la experimentación en el cine se convirtiera en un género en sí mismo.

 

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