El secreto mejor guardado de la Historia

También hay evidencias. En menos de 20 años, entre 1425 y 1445, la pintura evoluciona de una forma sorprendente. De los retratos planos, sin perspectiva, de Masolino o de Gentile da Fabriano, se pasa a los trabajados vestidos, a las complicadas composiciones de Jan Van Eyck y otros artistas belgas. ¿Qué ha pasado en esos pocos años? David Hockney, pintor pop inglés, estudioso de la pintura, también se lo preguntó. Su respuesta fue un libro titulado El conocimiento secreto.

Observa un cuadro bellísimo, El matrimonio Arnolfini, de Van Eyck. Hay un efecto extraño en el cuadro, envolvente. Al fondo, un espejo convexo (un elemento muy raro en 1434) refleja la escena al revés, la espalda de los esposos, la habitación contenida con gran detalle en un espacio exiguo. Lo inquietante no es la gran precisión del pintor; lo inquietante es que es perfecto. Lo prueban los más modernos aparatos ópticos. ¿Cómo se puede alcanzar esa perfección? Otro detalle: hay muchas partes del lienzo que ni siquiera están dibujadas debajo de la pintura, sólo punteadas. La lámpara del techo, un encaje de orfebrería, está pintada directamente de la mano del pintor, sin necesidad de dibujo preparatorio.

El juego de los espejos es una constante en la pintura. No hay un solo autorretrato que haya sido hecho sin ellos. Velázquez, excelente pintor de instantes, de momentos fotográficos, incluso los representa en algunos de sus cuadros, juega con ellos. Hokney descubrirá con el tiempo que los espejos no están ahí por casualidad: es un guiño para entendidos, una clave, una risa burlona para la posteridad.

Un pintor de una exactitud asombrosa, Caravaggio, que extrañamente sólo esboza las figuras sin llegar a dibujarlas, comete errores inexplicables, como de doble enfoque: en La Cena de Emaús, los brazos de San Pedro, dispuestos en un escorzo prodigioso, presentan más grande la mano más alejada del espectador que la que está más cerca. En el cuadro no hay espejos; sí los había en la casa del pintor, uno grande y otro convexo, cuando embargaron sus bienes.

Pero el mejor secreto es imposible guardarlo frente al ímpetu de un investigador resuelto. David Hockney encuentra al fin en la historia a un pintor honesto o descuidado, el alemán Alberto Durero. En un grabado de 1525 se ve a un hombre reflejando un laúd en una pantalla con la ayuda de un aparato óptico, de un espejo. La imagen del laúd se encuentra punteada, como también estaba punteado con el lápiz el laúd en inverosímil escorzo que sostiene un joven en un cuadro de Caravaggio de 1595.

El hallazgo le hace ver los cuadros de otra manera. Por ejemplo, en uno de Lorenzo Lotto, hacia 1543, en el que retrata a una mujer que apoya su mano en el hombro de su esposo. El brazo de la mujer es sorprendentemente largo, como si hubiera sido ampliado, corregido, por un aparato fotográfico. Otro ejemplo: Rafael Sanzio pinta al Papa León X con una lupa en la mano izquierda; otra vez los cristales, otra vez los errores: el Papa no era zurdo.

Pero la óptica no sólo sirve para copiar o calcar; ofrece otras posibilidades. Volvemos a Van Eyck y su misteriosa exactitud. Le hace un retrato al cardenal Albergati, que sólo estuvo 4 días en Brujas posando para el pintor. Primero hace un apunte a lápiz, muy minucioso. Luego pasa al lienzo. La pintura es exactamente un 41% más grande que el dibujo, detalle a detalle. ¿Se puede hacer algo así a simple vista? Pero no debe extrañarnos esto en los Países Bajos. En 1650 la ciudad de Delft era un famoso lugar de fabricación de lentes de alta calidad. De hecho, el hombre que perfeccionó el microscopio, Van Leeuwenhoek, fue el fideicomisario de la herencia de Vermeer.

Hockney busca en la historia de la óptica los tipos de lentes que se pudieron utilizar en su tiempo. Llega a fabricar en su casa, con las instrucciones de ópticos antiguos, un espejo-lente, una especie de rudimento de la cámara fotográfica, no más grande que una lata de conservas. El descubrimiento es impresionante. Con la ayuda de un espejo y un pequeño cartón agujereado delante de una ventana, la imagen invertida de un hombre sentado en el exterior puede verse dentro de una habitación oscurecida, reflejada en un papel, con todo lujo de detalles. El dibujo le lleva muy poco tiempo hacerlo. Después sólo hay que volver el papel y pintar encima.

Empieza a entender las expresiones extremas de Caravaggio, los escorzos imposibles para la geometría, las ventanas de Vermeer iluminando las habitaciones donde una mujer siempre parece vivir en un tiempo congelado, las miradas fugaces de los borrachos de Velázquez, tan esquivas al posado prolongado. Sólo la óptica las puede explicar. No se trata de copiar, sino de señalar lo más importante, lo más difícil de captar por el ojo humano. ¿Por qué no iban a utilizar los grandes maestros los mayores adelantos de su tiempo, un instrumento que les ahorraba tiempo y esfuerzo?

Nada de esto le quita mérito a los artistas, dice Hockney, pero el pasado ya no puede ser igual. El silencio los hace sospechosos. Escribe entusiasmado: “Es necesaria una gran revisión de los últimos quinientos años. Me parece que la historia del arte se ha equivocado en algo.”

Pero hasta los mejores investigadores cometen fallos. Utilizando una cámara clara, parecida a la que pudieron usar en su momento los grandes pintores de la historia para copiar las imágenes en sus cuadros, David Hockney hace 27 retratos de personas anónimas, dibujos a lápiz, de expresiones poco forzadas. Por desgracia, ¿qué quieren que les diga?: son una birria. Ahora, que los tengo delante de mí, pienso que hay artistas que son inmunes a reconocer su falta de talento, pero capaces de atribuir esa falta a los demás. Durante años, millones de madrileños pudieron ver a Antonio López en una acera de Alcalá, delante de la Gran Vía, pintando con la sola ayuda de sus manos y su inmenso genio, un cuadro fascinante que ni el mejor aparato óptico hubiera podido lograr. Lástima que David Hockney no pasara nunca por allí.

El conocimiento secreto. David Hockney. Destino.