La representación de las comunidades celtas en el cine (III)

Irlanda

ryanEl interés mostrado por las tres comunidades celtas que nos ocupan ha sido especialmente grande en el caso de Irlanda. Este país ha atraído tanto al cine americano como al británico, si bien los puntos que han interesado a uno y al otro han sido diferentes.

El cine británico, cuando no ha impuesto una forma particular de humor racista sobre los irlandeses (Caughie y Rockett 1996: 88), se ha preocupado por tratar más el tema de la historia irlandesa, de los orígenes del IRA y las manifestaciones violentas en un país fragmentado en dos bloques. Uno de los mejores ejemplos en este sentido es la magnífica obra de David Lean La Hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970), en la que un triángulo amoroso compuesto por una joven muchacha irlandesa, su marido (el maestro del pueblo) y un oficial del ejército británico se desarrolla en el marco de las primeras revueltas irlandesas por su independencia del gobierno británico. Otros ejemplos anteriores son Ourselves Alone de Brian Desmond Hurst (1936) y Shake Hands with the Devil de Michael Anderson (1959).

ourselves alonePor su parte, el cine americano ha visto Irlanda desde otra perspectiva. En primer lugar, no podemos olvidar que la relación entre la Isla Esmeralda y los Estados Unidos ha sido siempre muy estrecha. Una gran mayoría de los americanos proviene de antepasados irlandeses, y la fascinación que aquellos han sentido por su país de origen se ha manifestado desde los primeros tiempos de existencia de la industria cinematográfica. Sirva como ejemplo de esta fascinación, aunque no se trate de un tema relacionado con el cine, la celebración del Día de San Patricio, una fiesta en la que prácticamente todo americano de raza blanca se viste de verde en honor al santo patrón de Irlanda. Otras celebraciones culturales similares dentro de otras comunidades, sin embargo, no tienen el mismo arraigo ni la misma fuerza; así, por ejemplo Columbus Day entre los americanos de origen italiano es un día festivo pero no tiene la resonancia de la gran fiesta irlandesa por excelencia en los Estados Unidos.

 luces de rebeldíaEl máximo representante de la exaltación irlandesa en el cine americano es, sin duda, John Ford. Hijo de emigrantes irlandeses de Galway, su verdadero nombre era Sean Augustine Feeny. Mostró una especial predilección por las películas que trataran temas irlandeses. Aunque la más conocida en este sentido fue El Hombre Tranquilo, realizó otras seis: The Shamrock Hancidap (1926), Hangman’s House (1928), The Informer (1935), The Plough and the Stars (1937), The Rising of the Moon (1956) y Young Cassidy (1964). El cine americano, y en especial John Ford, ha construido Irlanda como un paraíso bucólico libre de toda preocupación y de la competitividad del mundo capitalista; se nos presenta Irlanda, no con sus aspectos buenos y malos como hizo Lean en La Hija de Ryan, sino como un mundo de sueños tal y como lo vería un poeta, un lugar paradisíaco en el que la gente sencilla y humilde es también la buena gente. El Hombre Tranquilo es la ejemplificación de este concepto. Sean Thornton deja su casa en América con el firme propósito de instalarse en Innisfree, su nuevo hogar, un lugar para el refugio; comprará la pequeña casa donde nació y se olvidará de Pittsburgh, una ciudad “with steel and pig iron furnaces so hot a man forgets his fears of hell”. Incluso tiene el recuerdo de su madre refiriéndose al pequeño pueblo como equivalente al “cielo” (“Look, Mrs Tillane. I’m not talking about memorials or monuments. It’s just that ever since I was a kid in the shack near the slag heaps, my mother’s told me about Innisfree and White O’Mornin’. Innisfree has become another word for heaven to me. When I quit the…, when I decided to come here, it was with one thought in mind”). De hecho, el propio nombre de Innisfree es muy simbólico, pues representa la libertad y el retorno a un pasado inocente. Sean penetra en un mundo pastoral; la imagen que presenta a Maureen O’Hara conduciendo un rebaño por los verdes prados parece sacada verdaderamente de un poema. Tanto es así que el propio Sean, al ver la bella imagen, se pregunta “Hey, is that real?”.

 Posiblemente esta pegunta que el personaje se hace es la misma pregunta que los espectadores y críticos se han hecho durante años. ¿Es esta imagen de Irlanda real o no es más que un sueño? Éste es el aspecto que más se ha criticado a la obra de Ford: su autenticidad a la hora de mostrar el mundo irlandés. En los días posteriores a su estreno un crítico de The Bell escribía: “The Quiet Man is undoubtedly a highly professional and well-made picture with many merits, but I cannot for the life of me see that it has any relation to the Ireland I or anyone else can have seen or known”. Unos años más tarde, un crítico de The New Yorker comentaba lo siguiente: “There can be no doubt that John Ford loves the Irish, but I am not at all sure that in his excess of affection he has not been guilty of representing them as superficially as if they were all straight out of vaudeville”.

 Esto plantea una discusión: ¿autenticidad o romanticismo? Lo auténtico y lo verdadero son dos términos que se tienen muy en cuenta a la hora de referirse a las películas que supuestamente representan la identidad nacional. Volvamos a la dicotomía planteada por Houston y Donald (v. página 6): ¿expresa el cine una identidad nacional o cultura preexistentes, o es la cultura la que produce la nación? Es decir, ¿expresa una película como El Hombre Tranquilo la identidad y cultura de Irlanda con veracidad, o ha sido el hecho de que el cine haya creado una visión romántica del país lo que hace que acabemos aceptando esta mitología ficticia como verdadera? El término medio, como ya hemos visto que proponía Higson, parece ser válido: El Hombre Tranquilo y todo el cine que ha representado a Irlanda ha hecho uso de identidades que ya existían, las ha ido modificando y ha producido nuevas representaciones de la nación.

 hombre tranquiloLa cuestión expuesta anteriormente nos conduce a tratar un tema con el que se relaciona claramente. Cabe peguntarnos hasta qué punto la autenticidad para expresar esa identidad y cultura nacionales depende de que la persona que la exprese en una obra de arte sea natural de la nación en cuestión o no. Es decir, ¿encontramos lícito que sea un miembro del país A el que se ocupe de crear los mitos del país B, siempre y cuando consideremos lícito crear mitos? La cuestión plantea obviamente respuestas de todo tipo. Algunos piensan que posiblemente un extranjero está más capacitado para definir el carácter verdadero de una nación (Richards 1997: 3); ya que el concepto de un carácter nacional surge de la comparación de las naciones entre sí, “es muy probable que el mejor autorretrato sea menos válido que los cuadros pintados por observadores extranjeros”. Es un hecho conocido que la literatura, especialmente la literatura de viajes, ha producido numerosas obras en las que se muestra la visión de un país o de un carácter nacional a través de los ojos de un extranjero; pero el problema que se plantea es que se llegue a crear un estereotipo, como ya hemos visto en el caso de Julio Verne y su personaje Phileas Fogg, que no responda a la realidad del carácter representado. El cine también crea estereotipos o insiste en los ya creados. El Hombre Tranquilo puede ser un claro ejemplo de ello; crea o insiste en el estereotipo del irlandés bondadoso, emocional, libre, natural y espontáneo, y bromea acerca del carácter estereotipado del inglés en una de las últimas escenas de la película. Cuando todo el pueblo sale a la calle para presenciar la pelea entre Sean Thornton y Will Danagher el único que no se da cuenta de nada sino que sigue leyendo el periódico en el pub es un caballero delgado de gran bigote y bien vestido; en ningún momento se nos dice quién es o de dónde es. No nos hace falta, pues responde a las características del estereotipo del inglés y el plano no tendría sentido dentro de la escena si no fuera porque se pretende crear un contraste cómico entre el carácter que considerado tradicionalmente irlandés/celta y el carácter considerado tradicionalmente inglés/anglosajón.

 Esta cuestión de los estereotipos se trata de manera muy diferente en la película que representa a Escocia en este estudio: Local Hero.

Escocia

local_heroLocal Hero es una visión de Escocia en manos de un director escocés. En ella los estereotipos están para ser destruidos. Así, Mac, que había sido mandado a Furness porque todos creían que era de origen escocés, resulta ser de ascendencia húngara; el magnate Happer es cautivado por el cielo del norte de Escocia, pero realmente es un hombre que no dista mucho de la locura; el paisaje idílico es estropeado continuamente por el vuelo de aviones del ejército; los habitantes del pueblo, lejos de resistirse a la oferta que Mac les hace y de ser fieles a su pasado, desean poder coger el dinero y marcharse del lugar cuanto antes. Todo ello es muy diferente a la visión que presentaba John Ford de su Irlanda soñada. Local Hero tiene evidentemente un toque más realista, pero no deja de ser romántica. De hecho, son los románticos como Happer los que salvan a Furness. Sólo un loco romántico amante de las estrellas podía cambiar lo que parecía iba a ser el final de un pueblo que había acabado cediendo al poder del capitalismo.

Local Hero es una visión más crítica de Escocia, lo cual nos hace volver a la sección anterior y retomar el tema de los estereotipos. Tal vez no esté desencaminado el pensar que, en manos de un autor de la propia nación, la representación del carácter nacional es más susceptible de ser hecha desde un punto de vista más negativo y crítico que cuando la hace un extranjero, como era el caso de John Ford.

 rob royNo obstante, Local Hero es una excepción a la corriente tradicional de representación de Escocia en el cine. Ciertamente, como en el caso de Irlanda, el cine autóctono escocés ha sido bien escaso y se ha centrado más en el documental. Sin embargo, el cine americano y británico, influidos por la obra de Walter Scott y del Romanticismo en general, se ha servido de clásicos escoceses para llevarlos a la pantalla o bien ha escrito sus propios guiones para hacer películas de carácter histórico. Algunos ejemplos de estas películas son: Mary of Scotland, de John Ford (1936), Bonnie Prince Charlie, de Anthonny Kimmins (1948), The Master of Ballantree, de William Keighley (1953), Culloden, de Peter Watkins (1964), Mary, Queen of Scots, de Charles Jarrott (1971), Kidnapped, de Delbert Mann (1971), Highlanders, de Russell Mulcahy (1986), Braveheart, de Mel Gibson (1995), Rob Roy, de Michael Caton-Jones (1995) o The Bruce, de Bob Carruthers (1996). Un segundo grupo de películas sería aquél en el que se ahonda en los clichés (Brigadoon, de Vincent Minnelli, 1954) o se utiliza a Escocia como marco de historias de amor o de aventuras: The Secret of the Loch, de Milton Rosmer (1934), The Private Life of Sherlock Holmes, de Billy Wilder (1970) o Loch Ness, de John Henderson (1983).

Gales

th eproudDe las tres cinematografías “celtas”, la galesa es la que nos ha proporcionado un menor número de películas. Como ya se ha mencionado, el cine documental galés abarca una gran parte de la producción nacional, y el escaso cine de ficción realizado, salvo algunas obras como The Proud Valley, de Pen Tennyson (1940) o Letters from Wales, de George Lloyd (1953), ha quedado en manos de la producción extranjera.

 Ha sido de nuevo John Ford quien ha aportado la película sobre el mundo galés más importante que se haya hecho hasta la fecha, ¡Qué Verde Era Mi Valle!, basada en la novela homónima de Richard Llewellyn. Situada a finales del siglo XIX, nos muestra la lenta desintegración de una familia minera cuyo sustento se lo proporciona la dura vida en las minas de carbón. El desarrollo industrial y la mecanización rompen la comunidad de trabajo y la vida familiar de los Morgan. El hijo pequeño Huw, cuya infancia constituye la base de la historia, debe emprender finalmente el camino seguido por sus hermanos y establecerse en un lugar distinto.

 En 1995 Gales cobró de nuevo importancia en el cine con el estreno de una de esas cintas que nos devuelven a la época de las grandes comedias británicas de los años 50. El Inglés Que Subió Una Colina Pero Bajó Una Montaña, de Christopher Monger, es una película que, más de medio siglo después de que las grandes obras “celtas” por excelencia se hubieran realizado, imprime de nuevo ese mismo carácter que habían logrado sus predecesoras. Aunque pasó en su día inadvertida por el gran público, merece un tremendo respeto y nos proporciona además una valiosa información sobre el concepto de identidad galesa, sobre las costumbres y creencias de este pueblo, y sobre las diferencias regionales existentes dentro de Gran Bretaña.

 inglés subió colinaYa nos hemos referido a ella para hablar de las rivalidades entre galeses e ingleses, que no son más un recuerdo de las rivalidades de hace más de diez siglos entre celtas y anglosajones. Ese recuerdo no fomenta violencia, pero entre los tercos habitantes de Ffynon Garw es algo que no se puede olvidar, y por ello no pueden permitir que “de nuevo” los ingleses les derroten. Si es necesario, incluso el estricto Reverendo Jones, guardián de la moralidad local, se aliará con su enemigo Morgan, el mayor pecador del pueblo, para lograr la victoria común; si es necesario se modificará la propia naturaleza cubo de tierra a cubo de tierra para que el orgullo celta no sea pisoteado; si es necesario, se responderá al desafío de los ingleses con otro desafío. No es tanto un sentimiento anti-inglés como un reforzamiento del sentimiento galés lo que se manifiesta en los habitantes de Ffynon Garw: “Si esto no es una montaña, podemos rehacer las fronteras y meternos dentro de Inglaterra. Y que Dios nos ampare”, dice Morgan el Chivo a sus paisanos.

 La comunidad galesa es realmente la protagonista tanto en la película de Ford como en la de Monger. En la primera, la comunidad es finalmente destruida por la industrialización; en la segunda, la comunidad va a ser destruida por la ciencia. La película de Ford es un melodrama y, como tal, el final no puede ser igual de esperanzador que en la película de Monger. En ésta, el galés vence en su batalla por la identidad, y el inglés vence en su batalla por el amor, y de esta manera, en la consecución de la felicidad, se encuentra la armonía entre los dos pueblos.

 Pero debemos profundizar más en el concepto de “comunidad”, verdadero eje alrededor del cual giran los argumentos de las tres películas analizadas.

Fin de la tercera parte. En el próximo artículo se proseguirá hablando más en detalle de la cultura celta.

Véanse las entradas relacionadas:

Las comunidades celtas en el cine (I)
Las comunidades celtas en el cine (I)
Comunidades celtas en el cine (II)
Comunidades celtas en el cine (II)
Comunidades celtas en el cine (IV)
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