Gallipoli. Peter Weir. 1981.

Peter Weir

Peter Weir es, ante todo, un director inteligente que hace películas inteligentes. Cuenta lo que quiere contar, y lo que cuenta es siempre interesante, básicamente por su puesta en escena, por esa forma tan clásica y precisa que tiene de presentar sus historias. Si tuviéramos que explicar cómo rueda, la contestación sería bien sencilla: como John Ford o Howard Hawks, es decir: en sus filmes no se ve la cámara porque la cámara lo dice todo.

Peter Weir y la película que todo australiano hubiera querido hacer.

Gallipoli (1981) es la película que todo australiano hubiera querido hacer. El resto del mundo tuvo la suerte de que la rodara Peter Weir porque sólo un cineasta tan sensible y ambicioso como él podría garantizar que no realizaría una cinta más sobre la Primera Guerra Mundial.

Hay que pensar en las dificultades que le ofrecía el guion (escrito por cierto por el mejor dramaturgo de su país), pues en Australia y Nueva Zelanda las diversas batallas donde murieron miles de compatriotas en la península turca de Gallipoli están bien aferradas a la memoria de todos. Esto lo corrobora el hecho de que el día 25 de abril, fecha de la primera batalla, sea fiesta nacional en ambos países (Anzac Day) en recuerdo y respeto a los que allí murieron en aquel sangriento año 1915.

Esto quiere decir que, siendo una película de producción australiana, no podía poner mucho hincapié en tan conocida historia para sus compatriotas, para los cuales han de darse por sobreentendidos algunos episodios, aunque para el resto del mundo las circunstancias que se dieron en Gallipoli eran y son aún prácticamente desconocidas, por lo que debía guardar el equilibrio entre el exceso y la carencia de información.

¿Cómo lo resolvió? Tal como decíamos, con mucha inteligencia: durante dos tercios de la película no vemos la batalla sino el nacimiento y el desarrollo de una hermosa amistad entre dos jóvenes de distinta condición y diferentes maneras de ser: Archie (Mark Lee), un tenaz chico de 18 años, del interior del país, cuya meta es llegar a ser un gran corredor mediante el entretenimiento diario, y Frank (Mel Gibson), un simpático y guapo tunante algo mayor que Archie, pícaro, intuitivo, zalamero y muerto de hambre, que se gana la vida como puede.

En definitiva, Gallipoli es la crónica de una bella amistad, un tema por cierto raro en el cine, aunque ya había dado excelentes frutos pocos años antes en El cazador (Michael Cimino, 1978). Pero al contrario de esta película, los espectadores australianos sí conocían perfectamente el cruento final de aquellos soldados (en concreto la batalla del Nek, que es la que recrea la película), por lo que Weir optó por poner el énfasis en la inevitabilidad del destino a través de la simbología, el paralelismo y la asimetría de las escenas, concebidas y montadas con una brillantez milimétrica. Destaco este aspecto porque es la base de la película y la razón de su excelencia.

El primer hallazgo es la introducción del deporte como juego alrededor del que gira la trama y en el que, al igual que en la guerra, existe un rival, un contrario, un enemigo. La primera escena nos sitúa inmediatamente en ese contexto: Mark se entrena para correr, se motiva mediante frases alentadoras para hacerlo y, al sonido de un silbato, inicia una carrera que sigue con detenimiento la cámara a través de un travelling lateral. Cuando llega a la meta, Mark adelanta el pecho sobre la cinta para ganar unas décimas de segundo. Esta primera escena se repetirá casi idéntica en la última escena: la respiración y los pasos sobre la tierra como único fondo sonoro, la velocidad de la carrera mostrada por el travelling, la misma motivación antes de comenzar, el mismo movimiento de su cuerpo al final del sprint.

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La siguiente vez que lo veamos correr será contra Frank, dos formas de correr con diferentes modos de salida pero con el mismo objetivo: llegar antes, ganar. Volveremos a verlos correr poco después, cuando tratan de alcanzar un tren que creen que les llevará a Perth. De nuevo Mark gana, se adelanta, llega antes a su destino, que en este caso es un vagón de mercancías, y es natural que venza en la carrera, puesto que coge el tren con la ilusión de alistarse como voluntario en el ejército mientras que Frank lo hace simplemente para volver a su casa.

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Una jugarreta del destino los lleva a mitad del desierto australiano, y de nuevo emprenden un reto: caminar 50 millas a través de la ardiente arena, Mark siempre delante, guiándose de forma natural a través del reloj y el sol, hasta que en un momento dado, cuando Frank cae rendido en el suelo por el agotamiento, Mark desanda lo andado y vuelve para permanecer junto a él. Es el primer detalle en el que vemos materializarse su amistad.

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Los dos amigos no se parecen en nada, son contrapuestos, pero se complementan entre sí, que al fin y al cabo es la base de cualquier buena amistad. Mark siempre tira de Frank, pero Frank es el que consigue las cosas en el lugar de destino. La simbología del viaje -y por tanto, de la existencia de un destino- es fundamental en la película: el tren los llevará al desierto, sus propios pies los llevarán a la ciudad donde se alistarán, un buque los llevará a Egipto para hacer la instrucción, unas fantasmagóricas barcazas los llevarán a las arenas de la península de Gallipoli y, cerrando el círculo, de nuevo la fuerza de sus pies y de sus pulmones llevará a cada uno a su destino.

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Se ha dicho que esta película relata la pérdida de la inocencia de dos amigos, pero particularmente pienso que no es así, que esa inocencia de la juventud no la pierden ni siquiera en el último momento. Peter Weir recalca esa juventud porque su relación con la guerra es universal: las guerras se engrosan fundamentalmente con jóvenes, y de su ingenuidad se aprovechan los poderosos, que les venden la moto de una forma que a un adulto difícilmente podría engañar.

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Incide Weir mucho en el ímpetu de sus protagonistas, que del juego del atletismo pasan al juego de la guerra sin solución de continuidad, atravesando distintas etapas. Ese es el gran segundo hallazgo del director: mostrar de forma patente la vitalidad de la juventud en contraposición a la muerte, signo de toda guerra. Las escenas que se desarrollan en Egipto son esclarecedoras: Frank y sus amigos de infantería se dedican a pasar el tiempo de la forma más superficial posible, como si estuvieran de turistas en un país extranjero, como si no les esperara el combate poco tiempo después. De hecho, no los vemos siquiera adiestrarse, como es normal en las películas bélicas, o peor aún, sí se muestra a los muchachos enfrentarse entre ellos en un simulacro de batalla sin balas que termina siendo un juego divertido, nada más que un juego (Secuencia: un juego de niños) . Incluso los vemos de nuevo jugando a un deporte, el rugby, más violento que el atletismo, en el que se disputa el balón con el enemigo cuerpo a cuerpo. No es casual que Peter Weir incida en la idea del juego y de la lucha una vez más.

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La conciencia de la lucha regresa de repente en cuanto Frank y Mark vuelven a encontrarse, y se desarrolla en su plenitud sobre todo en la escena que tiene lugar en lo alto de una pirámide, rodada con una sensibilidad extraordinaria a partir de la limpia fotografía de Russell Boyd (Secuencia: el reencuentro). Vuelven a integrarse en un destino común, toman conciencia de que están juntos para algo y que tienen mucha prisa por conseguirlo, pero mucho nos tememos que no saben para qué.

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Los últimos minutos de la película nos enseñarán por qué estaban juntos, aunque siempre desde la inocencia de creer que una carrera, una simple carrera, puede cambiar el destino y las vidas de las personas. Los dos amigos volverán a correr aunque esta vez sin saber el uno del otro: la guerra no es un juego. Lo que ocurre es que esta conclusión la tiene que sacar el espectador por su cuenta porque, siguiendo una célebre imagen de Robert Capa, la película se corta abruptamente.

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El simbolismo del destino es continuo. El film expone, paso a paso, como si fueran peldaños de una escalera, la cruel ascensión de los dos amigos hacia un peligro que ellos, sin embargo, no ven, precisamente por esa inocencia que nunca pierden. En este sentido, el uso de la música es proverbial. Ya en los títulos de crédito los nombres aparecen en letra gótica roja sobre un sobrio fondo negro, y la partitura que se escucha es de las más tristes que se han compuesto: el Adagio de Albinoni, de Remo Giazotto. Weir enseña sus cartas desde el principio y volverá a mostrarlas en los títulos finales, presentados de idéntica forma. Sin embargo, para las escenas en las que los protagonistas corren, Weir eligió una música muy dinámica y vibrante, fragmentos de Oxygène, de Jean Michel Jarre, tocada con sintetizadores, música que transmite inmediatamente una idea de juventud y de vigor.

Mención aparte merecen las interpretaciones de los actores principales. Mel Gibson está soberbio en su papel de chico malo con un íntimo fondo de bondad, que dota al relato de un aire de despreocupación perfecto para ir preparando el final. En cuanto a Mark Lee, soporta todo el peso del guión, la parte de fatalismo, con un tono entre inocente y trascendente en sus gestos, expresados con fuerza mediante primeros planos que muestran toda la limpieza de su mirada y una cierta predestinación en su pronta sonrisa.

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Gallipoli es una película bélica que tiene la cualidad de no caer en el fácil mensaje pacifista ni en extremos sentimentales, sin abandonar en ningún momento la emoción y la ternura. Mantiene un sano equilibrio argumental apoyado en la naturalidad con que está contada la historia, que fluye hacia un final que, por conocido, no hace perder interés alguno en su desarrollo, sino todo lo contrario: por una vez (y esto sí que es difícil), conocer el final revaloriza el resto de la película.

Tráiler de Gallipoli

Añado una pequeña joya recuperada por Peter Jackson con imágenes documentales que muestran a las tropas australianas en esta trampa mortal en que se convirtieron las playas de Gallipoli:

Peter Jackson – Restored Gallipoli Film – ANZAC Day

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Acerca de José Luis Alvarado

José Luis Alvarado
Dijo el sabio griego que nada es comunicable por el arte de la escritura; tras apurar la copa de seca cicuta, su discípulo dilecto lo traicionó y acaso lo perfeccionó transmitiendo por escrito sus irónicos conocimientos. Como antes hiciera Montaigne, pienso que la obra de un autor se prolonga y modifica cada vez que se escribe sobre ella. La memoria, que fue oral y minoritaria, ahora se multiplica con cada palabra que integra y justifica el continuo universo, también llamado la Red.

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